- Beethoven: Große Fuge op.133
- Helmut Lachenmann: Tanzsuite mit Deutschlandlied
- Emmanuel Nunes: Chessed IV
- Morton Feldman: String Quartet and Orchestra
Musik für die Besetzung Streichquartett zu komponieren, ist seit Haydn eine ganz besondere Herausforderung für alle Komponisten gewesen. In der Musik für Streichquartett realisiert sich kompositorische Kunst auf höchstem Niveau. Es Musik für Kenner – sie spielt sich gewöhnlich in intimen Zirkeln ab.
Musik für eine große Orchesterbesetzung zu komponieren, ist seit Haydns Symphonien eine ganz besondere Herauzsforderung für alle Komponisten gewesen. In der Orchestermusik realisiert sich kompositorische Kunst auf höchstem Niveau. Es ist Musik für Liebhaber – sie spielt sich für gewöhnlich im großen öffentlichen Rahmen ab.
Sowohl in der Orchester- wie in der Streichquartett-Literatur der letzten 200 Jahre sind von den Komponisten ganz eigene Lösungen gefunden worden; die Reaktion der Öffentlichkeit hat dabei deutlich mitentschieden, welche kompositorischen Wege die Komponisten einschlugen.
Im 20. Jahrhundert hat sich das etwas geändert, weil in große Teile der avancierten Musikproduktion ihren unmittelbaren Bezug zur großen bürgerlichen Öffentlichkeit verloren haben. Sie hat dies auch infolge der Emanzipation der Technik über die Wirkung, der Produktion über die Rezeption. Es wird nicht mehr prinzipiell unterschieden, ob man ein Streichquartett oder ein Orchesterwerk schreibt. Für beides, ja für die gesamte Musikproduktion gilt, daß keine Note nur mit Rücksicht auf ein großes Publikum produziert wird.
Dennoch hat die Musikgeschichte ein ausgeprägtes Gedächtnis. So hat jede musikalische Gattung ihre Geschichte. Wie so oft im geschichtlichen Kontext bedingt jede Entwicklung in eine Richtung, die Rückentwicklung in anderen. Und es ist keinesfalls so, daß eine spätere Entwicklung die jeweils frühere in sich aufnimmt und in sich birgt. Wenn man also ein modernes, neu komponiertes Streichquartett komponiert oder hört, hört und komponiert man Vergangenes mit.
Wenn Komponisten nun auf die Idee verfallen, Werke für Streichquartett und Orchester zu schreiben, so entstehen merkwürdige Dissonanzen. Denn erstens werden zwei unterschiedliche kompositorische Strategien unter einen Hut gebracht (Initimität und Öffentlichkeit). Zweitens stellt sich die rein technische Frage, weshalb ein Streichquartett zu einen Orchester hinzutreten soll, da es doch ohnehin ein Bestandteil des normalen Orchesterapparates ist (wer z.B. kennt nicht die wunderbaren Streichquartett-solo-Passagen in einzelnen Mahler-Symphonien). Denkt man schließlich an die Gattung der Solo-, Doppel oder Tripelkonzerte, stünde man vor erstaunlichen Alternativen: Es wäre wohl unvorstellbar, daß vier ausgeprägte Solisten in schönen Einklang mit dem Orchester zu bringen wären, andererseits aber das Streichquartett an sich auch als einzelnes Instrument auffaßbar wäre. Doch führt es nicht weit, sich spekulativ über Sinn oder Unsinn dieser Kombination von Orchester und Streichquartett zu vergewissern. Man hat ja Beispiele aus der jüngsten Zeit.
Helmut Lachenmann: Tanzsuite mit Deutschlandlied
Helmut Lachenmann schrieb seine „Tanzsuite mit Deutschlandlied“ in den Jahren 1979/80. Es ist ein Stück in fünf Abteilungen, bei denen diverse Tanzformen gestreift werden wie Walzer, Marsch (eine sehr eigenwillige Tanzform), Siciliano, Valse lente, Gigue, Tarantella, Polka und Galopp. Dazwischen sitzen Überleitungen, Aria, Einleitungen und vorneweg ein Vorspann. Alle Teile gehen ohne Pause ineinander über. Freilich klingen die Tänze bei Lachenmann weder heiter noch traurig, nicht sentimental oder lebensfroh. Die Tänze sind bei ihm wie durch einen Filter verdeckt, allein Rhythmus und Tonfall schimmern durch, lassen prismatisch die „alte“ Musik in der „neuen“ aufgehen und verschwinden. Der Boden des Vertrauten, dem ein hörendes Einverständnis zugrunde liegt, liegt zwar unter einem, aber er ist mit dichtem Nebel verdeckt. Das gilt insbesondere auch für das Zitat des Deutschlandliedes, das überhaupt nicht zu hörend zu erkennen ist.
Das Solostreichquartett ist durch und durch virtuos gestaltet, während die Streicher des Orchesters oft als Klanghinterlegung fungieren, aber auch durch ihre rein quanitative Übermacht besonders scharfe Akzente setzen.
Ludwig van Beethoven: Große Fuge op.133
Mit einer Formidee spielt auch Beethovens letzter Satz aus den Streichquartett op.130, das später durch ein Rondo ersetzt wurde. Jetzt steht sie für sich als op.133 im Werkkatalog: Die „Große Fuge“ in B-Dur. Sie ist ein so unerhörtes Stück Musik, deren Substanz in der Antwort auf die Frage bestehen könnte: Wie ist es möglich, musikalische Form zu entwickeln, ohne der formbildenen Prinzip der Harmonik sich unterzuordnen. Die Antwort hat Beethoven mit dem Werk mitgeteilt. Es fängt nicht in B-Dur an sondern läuft von G über F zum Ziel. Das Fugenthema selbst nimmt sich aus als wolle es nicht gerne harmonisch festgelegt sein. Von dem Verlust der harmonischen Grundstimmung ist dann später auch die rhythmische Struktur des Themas gekennzeichnet – mal setzt es knapp vor der Zeit, mal knapp dahinter ein. Schließlich sei hingwiesen, daß Beethoven seine einzige „anständige“ Kadenz ganz am Ende bringt; und dort ist es eigentlich zu spät um formbildend zu wirken. Dieses Werk schreitet fort, indem es sich selbst zerlegt und ist dennoch alles andere als eine bloß theoretische Musik.
In einer Fassung für Streichorchester wird dieses Werk seine Spödheit verlieren. Die technisch-praktischen Instrumentalprobleme, die die „Große Fuge“ auch heute noch für die Instrumentalisten darstellt, können sicherlich ausgeglichen werden. Der Klang wird satter und runder: „angenehmer“. Und hier zeigt sich dann der Unterschiede zwischen dem populären Wirken der Orchestermusik und dem intim-experimentellen der Streichquartettmusik aufs deutlichste. Aber wer würde entscheiden wollen, daß einer der beiden Wege der bessere wäre.
Emmanuel Nunes: Chessed IV
Mit dem Spiel zwischen Quartett und Orchester befaßt sich in vielen Schattierungen das jüngste Werk dieses Konzertes: „Chessed IV“ von Emmanuel Nunes, komponiert 1992. Es gehört in eine Reihe weiterer Kompositionen mit dem gleichen Haupttitel: Chessed I für 16 Instrumente (1980), Chessed II für 16 Instrumente und Orchester (1982) und Chessed III für Streichquartett (1991). Instrumentationstechnisch nutzt Nunes die unterschiedlichesten Kombinationen des Orchesterklanges. Streichquartett solo, Orchester solo, Solistische Bläser und Quartett kombinieren sich als Kammerorchester, Streichquartett und solistisches Orchester oder als Orchestergruppe (d.h. die Streicher des Orchesters mal als Gruppe und als Einzelinstrumentalisten). Im Verlauf des Stückes wird das Orchester zusehends in seinen Einzelfarben differenziert, die Klanggruppen gehen in ein polyphones Stimmengewirr über. Das Stück bezieht sich literarisch auf ein Teil der kabbalistischen Lehre, namentlich dem Hauptsstück „Sohar“. Dor wird berichtet von dem Tod einesRabbiners erzählt und von einem Licht, dessen Intensität einzig das „Nichtsehen“ gestatte.
Morton Feldmann: String Quartet and Orchestra
Bei Feldman spielt die Organisation von Orchester und Streichquartett keine bedeutende Rolle. In dem Stück „String Quartet and Orchestra“ von 1973 ist es die typisch Feldman’sche Klangpoetik, der sich dann die Musiker unterordnen müssen. Ist Nunes Stück „hektisch“ und „nervös“ so ist Feldman Stück ganz ausgeruht. Er beläßt den Klängen den Raum, den sie beanspruchen. Er gibt ihnen die Farbe, die sie zu faszinierenden Ereignissen macht, er läßt sie aufeinander folgen, wie sie zusammenpassen und er mischt sie. Es ist eine Musik mit allem Wohl und Wehe, das die bloß subjektiv-hörend-komponierte Musik kennt. Was dem einen als ausgeruht erscheint, ist für den anderen lahm.
Beitrag für das Programmheft von Wien Modern 1993
