Einleitung
Es fällt vielen schwer, Arvo Pärts Musik als genuin der neuen Musik zugehörig anzuerkennen. Dabei ist längst ungeklärt, was denn eigentlich neue Musik sein soll. Atonalität, Komplexität, Dissoziation gelten den meisten immer noch als verläßliches Charakteristikum der Zuordnung ins Feld musikalischer Innovation. Doch die Beschreibung der rein technischen Fakten genügt nicht. Die Musik Arvo Pärts ist von einem anderen Selbstverständnis geprägt. Platon soll einmal gesagt haben: „Einfachheit in der Musik macht die Seele vernünftig.“ Und dieser Satz beschreibt sehr schön den Geist der Musik Pärts. Nicht um technische Innovation geht es ihm, nicht um die Arbeit an einem materialistischen Begriff des Fortschritts, sondern um die Darstellung von Gedanken, die an die Seele gehen. Musikalisch hat Pärt dabei zu einer eigenen und in dieser Form auch neuen Musiksprache gefunden, deren Originalität nicht in Zweifel gezogen werden kann.
Auffallend, daß Pärt in letzter Zeit sehr viel geistliche Musik komponiert hat, sei es Messe, Passion oder andere liturgische Formen wie ein Magnificat. Und selbst seine instrumentale Musik unterstellt sich häufig geistlichen Sujets. Es hat den Anschein, als ob er die geistliche Musik auf ein neues Niveau heben möchte. Nicht soll sie ein artistisches Artefakt sein, das um seiner selbst bewundert wird, nicht möge sie eine profane Modernisierung vollziehen wie es beispielsweise bei den Neuen Geistlichen Liedern der Fall ist. Pärts Musik durchweht ein archaischer Geist, der die üblen Parasiten der Moderne (Opportunismus, Menschenverachtung, Narzißmus) verschwinden läßt. Während einige aus den negativen Begleiterscheinungen der Moderne Konsequenzen zur Theorie einer „kritischen Musik“ ziehen, verkoppelt Pärt Archaik und Moderne auf verblüffende Weise. Dabei hat Pärt zu einer eigenständigen Sprache gefunden: keine Anbiederung an die traditionelle tonale Musik des 18. und 19. Jahrhunderts sondern eine beinahe jungfräuliche des 20. Jahrhunderts ohne Patina oder Herrschsucht. Die Stimmung solcher Musik bedarf keiner Erklärung.
„Te Deum“ für drei Chöre, Klavier, Streicher und Tonband (1984/85, rev. 1992)
Das Te Deum gehört liturgisch zu den ältesten überlieferten musikalischen Äußerungen der christlichen Zeit. Es ist seiner Funktion nach ein Dank-, Lob- und Preisgesang. Pärt erinnert an diese alte musikalische Verwendung, indem er einen Wechselgesang von monophonen und polyphonen Teilen komponiert, wozu häufig ein „Ison“ genannter Bordun vom Tonband tritt. Dabei klingen die monophonen Teile zwar nach einer Art gregorianischem Gesang, sie sind aber nicht aus der Überlieferung geschöpft. Vielmehr erneuert Pärt auch diesen monophonen Gesang, indem er ihn neu komponiert. Die Parts des monophonen Gesangs werden dann in den polyphonen Part regelrecht zerlegt und neu zusammengefügt. Von besonderer Bedeutung ist dabei die d-moll-Dreiklangszerlegung. Mit ihr setzt der Gesang ein, der d-moll-Dreiklang ist das zentrale musikalische Element. Allerdings wendet Pärt hier nicht – wie noch früher in den Instrumentalwerken „Fratres“ oder „Spiegel im Spiegel“ – ein streng mathematisches System an, das aus kombinatorischen Kunstgriffen besteht, sondern mischt vielmehr die musikalischen Elemente nach ihrer semantischen Position.
Ebenso elementar ist Pärts gelegentliche Transformation nach D-Dur. Dies sind die Momente der Helligkeit und Befreiung, wobei deren semantische Gewichtung durch die Instrumentierung noch weiter differenziert wird. Daneben gibt es zwei weitere Stellen, in denen die Musik ständig zwischen Dur und Moll wechselt. Dennoch sind weite Teile des halbstündigen Werkes durch die schattenhafte Ernsthaftigkeit des d-Moll geprägt, was schließlich der Würde des Gesanges unterstreicht.
„Trisagion“ für Streichorchester (1992, rev. XII/1994)
Die „Trisagion“, schreibt Pärt, „sind eine Gebetsgruppe, die üblicherweise Einführungsfunktion bei verschiedenen kirchlichen Handlungen haben.“ Dem Stück liegt ein kirchenslawisches Gebet zugrunde, dessen Ende das „Vater unser“ einschließt. „Alle Parameter (Silbenzahl, Wortbetonung, Interpunktion usw.) des beiliegenden Textes haben in der Komposition eine entscheidende Rolle gespielt,“ vermerkt Arvo Pärt in der Partitur. Diese Umsetzung führt nun in diesem Werk zu einem ständigen Changieren des Metrums, selten haben aufeinanderfolgende Takte dasselbe Metrum. Zum Sprachcharakter tragen die vielen Zäsuren bei, die sich als Pausen äußern und nicht selten Registerwechsel trennen. „Trisagion“ steht in e-Moll und arbeitet ebenso mit den Elementen Dreiklang, Schritt und Bordun und zeigt sich darin dem „Te Deum“ ähnlich. Zur Zuspitzung der musikalischen Deutung des Textes dienen Pärt hier stärker Kontraste in der Lautstärke und in dem Verhältnis von Polyphonie und Unisono. Für beide Werke ist die Haltung der Zurücknahme des Subjekts ganz entscheidend. Es gibt nicht jenes komponierende Genie, das um den Ausdruck seiner eigenen Sprache ringt, sondern den „Dienstleister“, dem jeder romantische Ehrgeiz narzißtisch und verwerflich erscheint.
Quelle© by Martin Hufner 1997. Für Wien modern 1997.
