„Selig sind die Zeiten, für die der Sternenhimmel die Landschaft der gangbaren und zu gehenden Wege ist und deren Wege das Licht der Sterne erhellt. Alles ist neu für sie und dennoch vertraut, abenteuerlich und dennoch Besitz. Die Welt ist weit und doch wie das eigene Haus, denn das Feuer, das in der Seele brennt, ist von derselben Wesensart wie die Sterne; sie scheiden sich scharf, die Welt und das Ich, das Licht und das Feuer, und werden doch niemals einander für immer fremd; denn das Feuer ist die Seele eines jeden Lichts und in Licht kleidet sich jedes Feuer. So wird alles Tun der Seele sinnvoll und rund in dieser Zweiheit: vollendet in dem Sinn und vollendet für die Sinne …“
Mit diesen faszinierenden Worten beginnt Georg Lukács’ „Theorie des Romans“ aus dem Jahr 1915. Lukács beschreibt seine Vorstellung von der Abgerundetheit des Weltbildes des antiken Griechenlands. In diesem Weltbild gibt es keine Fragen, nur Antworten; keine Verunsicherung, nur Klarheit. Es bedarf keiner Philosophie, denn alles ist Philosophie. Die Einheit des gesamten Universums, des Weltraumes ist gewährleistet. Das Sternenzelt ist nicht Abbildung dessen, was auf der Erde passiert, sondern umgekehrt, die Betrachtung des Sternenzeltes liefert Begründungen für den Sinn des Lebens auf der Erde. Es ist der Sternenhimmel, der normensetzend für das Verhalten der Menschen und ihre künstlerischen Äußerungen ist.
Kosmos und irdisches Dasein hängen nach dieser Vorstellung fest zusammen. Und so verwundert es auch nicht, dass man schon sehr früh den Versuch unternommen hat, irdisches Leben nach den Gesetzen des Kosmos auszurichten. Das gilt insbesondere auch für die Musik und die Musiktheorie. Nicht zum ersten Mal, aber sehr nachdrücklich äußert sich diese Beziehung zwischen kosmischer und klingender Musik bei dem griechischen Vorsokratiker Phythagoras und seiner Schule. „Phythagoras lauschte auf die Harmonie des Alls. Denn er verstand die Harmonie der Sphären und der in ihnen sich bewegenden Gestirne, die wir nicht hören können, wegen der Dürftigkeit unserer Natur. Aus diesem leuchtet ein, dass auch die Ansicht, es werde durch die Bewegungen der Gestirne eine musikalische Harmonie erzeugt, da die hierdurch entstandenen Töne einen Zusammenklang (symphonía) ergäben, von denen, die sie ausgedacht haben, hübsch und scharfsinnig dargestellt ist.“ (Fragment 111 und 112). Oder: „Der ganze Himmel: Harmonie und Zahl“ (Fragment 107). Sein Schüler Archytas: „Die Tonleiter (harmonía) ist himmlisch: sie hat eine göttliche, herrliche, wunderbare Natur (Fragment 172).
Sphärenmusik
Diese Anschauung zieht sich als ein Grundgedanke der Musiktheorie durch das Abendland, von der Antike über das Mittelalter bis weit in die Neuzeit. Im Schnittpunkt zwischen antiker und mittelalterlicher Musikanschauung steht der Musiktheoretiker Boethius (480–524). In seinem Traktat „De institutione musica“ unterscheidet er zwischen musica mundana (die nach Maß und Zahl gestimmte Bewegung des Weltalls), musica humana (das Zusammenspiel von Leib und Seele) und am unteren Ende die musica instrumentalis (die erklingende Musik). Die Weltharmonie ist die höchste Form der Gestaltung und sie wird letztlich auch zum Maße der Gestaltungsnormen der erklingenden Musik. Daran ändert sich im Wesentlichen auch nichts durch die kopernikanische Wende. Bei Kopernikus ist nicht mehr die Erde der Mittelpunkt des Universums, sondern die Sonne, um die in Kreisbewegungen die Planeten (Kopernikus nennt sie Wandersterne) laufen, eingerahmt von der unbeweglichen Schale der Fixsterne. Dieses Wissen eignet sich auch die Musiktheorie zu. „Auch im Sonnensystem drückt sich das ganze System der Musik aus. Kepler schon schreibt die Durart den Apheliis und die Mollart den Periheliis zu. Die unterscheidenden Eigenschaften, welche in der Musik dem Baß, dem Tenor, dem Alt und Diskant zugeschrieben werden, theilt er verschiedenen Planeten zu,“ fasste 1802 in seiner „Philosophie der Kunst“ der Philosoph Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling Keplers Musiktheorie zusammen. Und Schelling ergänzt dieses musikalische Weltbild. Über die Tonsysteme hinaus findet er im Kosmos selbst noch Erklärungen für Gestaltungsmittel wie den Kontrapunkt oder das Fortschreiten der Harmonien. In der Entwicklung der kosmologisch orientierten Musiktheorie wird das Weltall immer feiner differenziert beobachtet. Bei Schelling kommen zum Beispiel auch die Kometen zum Zug. Das Bild des Weltraumes verändert sich zwar durch genauere Beobachtungen bisweilen dramatisch, doch die Deutungsmuster der kosmologisch-orientierten Musiktheorie bleiben in veränderter Lage immer darauf bezogen.
Dass die Weltraumbezogenheit der Musikanschauung keinesfalls bloß eine Idee der abendländischen Kultur ist, darauf hat der Musikwissenschaftler Curt Sachs in seinem 1930 erschienenen Buch „Vergleichende Musikwissenschaft“ hingewiesen. So werden laut Sachs den Planeten des Sonnensystems durch verschiedene Kulturen hindurch sowohl Tonhöhen wie Eigenschaften zugeschrieben. In China zum Beispiel dem „Gis“ der Osten, das Holz, der Frühling, Jupiter und die Farbe grün und dem „Fis“ der Westen, das Metall, der Herbst, die Venus und die „Farbe“ weiß. Damit verknüpft sind auch verschiedene Temperamente und somit Empfindungsweisen des Menschen. Den theoretischen Ausgangspunkt findet die Musik nach Curt Sachs aus der Beobachtung der Naturerscheinungen durch die Menschen. „Jahreszeiten sind für uns eine physikalische-meteorologische Angelegenheit. Die Antike versteht sie musikalisch. Frühling und Herbst bilden eine Quarte, Frühling und Winter eine Quinte, Frühling und Sommer eine Oktave. So in China. Und abermals das gleiche System im Westen: in Babylon bilden Frühling und Herbst eine Quarte, Frühling und Winter eine Quinte.“ Das Orchesterwerk „Die Planeten“ von Gustav Holst spielt mit all diesen Andeutungen aus der Antike weniger in musiktheoretischer Weise denn als Umsetzung von Bedeutungszuschreibungen. Mars als römischer Kriegsgott steht der Liebesgöttin Venus gegenüber. Temperamente, Jahreszeiten, Planeten, Mensch und Musik: Alles hängt miteinander zusammen. Das geht hinein bis ins politische Tagesgeschäft. Curt Sachs erwähnt ein Beispiel aus China:
„Chinesische Kaiser begannen ihre Herrschaft mit dem Befehl, der Minister habe die Musik wieder in Einklang mit dem Weltall zu bringen. Heute würden wir es trocken nennen: die Stimmgabel neu zu eichen. Was sollte mit dieser Neuabstimmung erreicht werden? Die alten Weisen des Reiches der Mitte sprechen es deutlich aus: Staat und Musik sind, wie der Mathematiker sagen würde, funktionell verknüpft. Ist die Musik in Unordnung, muß es auch der Staat sein.“
Man erkennt schnell, wie die Beziehungen zwischen Kosmos, Himmel und Erde von der Antike bis ins 20. Jahrhundert und über verschiedene Kulturräume hinweg in der Musiktheorie präsent sind. Das Bindeglied in dieser Welt- und Musikauffassung ist etwas sehr Abstraktes: die Zahl. Von Pythagoras’ Mathematisierung der Welt („Der ganze Himmel: Harmonie und Zahl) bis zu Curt Sachs’ Feststellung „Die Zahl wird Weltgesetz“ zieht sich eine Linie. An ihr entlang lassen sich die Wirkungsweisen von Musik ebenso erklären wie ihre Vernünftigkeit und Universalität. „Die ganze Welt ist in diesem System ein harmonikaler Kosmos, zusammengehalten durch die Zahl. Die Ordnungen des Makro- und Mikrokosmos, die des Sittlichen wie des Schönen sind identisch, weil den gleichen Zahlenverhältnissen unterworfen. Die Musik der Zahl, ob Sphärenharmonie, Seelenharmonie oder reale Musik, ob klanglich oder außerklanglich, ist der Welt immanent. Sie ist der Klang der Welt“, schreibt Reinhold Hammerstein in seiner Untersuchung „Die Musik der Engel“.
Wissenschaft – Entzauberung
Diese Einheit des Weltenraumes ist nach den Erkenntnissen der modernen Physik und Kosmologie nicht mehr so einfach zu konstruieren. Immer wieder gerät die Physik des Weltalls an die Grenzen der Vorstellungskraft. Den Physikern ist es zum Beispiel gelungen, die Entstehung des uns bekannten Universums bis fast an den Anfang zurückzuverfolgen. Es fehlen nur die ersten 10-43 Sekunden. Das ist einen unglaublich kurze Zeitspanne. Eine Zahl mit 42 Nullen nach dem Komma: 0,0000000000000000000000000000000000000000001. Danach scheint alles klar zu sein. Man kann alles durchrechnen, unter welchen Bedingungen von Temperatur, Dichte und Ausdehnung Materie entsteht und schließlich driftet. So muss es in nach den ersten 10-43 Sekunden sehr heiß gewesen sein: 1032 Grad. Der Zustand, den das Universum in den ersten 10-43 Sekunden hatte, ist für die Erfahrung nicht zu rekonstruieren. Und es kann sein, was einen nicht mehr überraschen sollte, dass die Entstehung aus dem Nichts ein möglicher Beginn war. Das stellt alle unsere Erfahrung auf den Kopf: Aus Nichts kann doch nichts werden. Noch verwirrender mag die Frage scheinen, was vor dem Zustand zum Zeitpunkt Null gewesen ist, ob nicht das Entstehen unseres Universums nur ein Fall unter anderen Fällen ist, von denen wir nichts wissen könnten oder. Ob nicht unsere Universum selbst wieder nur ein Staubkorn in der Welt eines anderen Universums ist? Und ob das nicht der Punkt sein könnte, ein Wesen oder einen Zustand anzunehmen, der auch das alles in sich fasst.
Doch auch die Ausdehnung des uns heute bekannten Universums geht an die Grenzen der Vorstellung. Das Universum soll nach aktuellen Berechnungen eine Ausdehnung von 20.000 Millionen Lichtjahren haben. Wenn man es sich als Raum mit einer Seitenlänge von etwa 20 Metern vorstellt, dann wäre zum Beispiel der Abstand der Galaxie, der auch unser Sonnensystem angehört, zur nächsten Galaxie, der Andromeda-Galaxie, zwei Millimeter. Wobei in diesem vorgestellten 20-Meter-Kubus ein Millimeter einer Entfernung von immerhin einer Million Lichtjahren entspräche. Der Durchmesser unserer Galaxie wäre mit 0,1 Millimeter dagegen schon sehr, wirklich sehr klein. Eine Winzigkeit. Nun haben wir auf der Erde immerhin das Glück, in einem Teil des Universums angesiedelt zu sein, in dem man überhaupt etwas am Sternenhimmel sehen kann. Das Universum ist ja an und für sich ziemlich leer. Es gibt sehr viel mehr Stellen, von denen man aus nichts sehen könnte, als Orte, von denen aus ein Himmelszelt zu sehen wäre. Immer größer wird der Kosmos, immer kleiner unsere Erdenwelt. Die Räume vergrößern und verschmälern sich, die Positionen, die die Menschen einnehmen dabei einnehmen können werden im Radius immer weiter.
„Unsere Welt ist unendlich groß geworden und in jedem Winkel reicher an Geschenken und Gefahren als die griechische, aber dieser Reichtum hebt den tragenden und positiven Sinn ihres Lebens auf: die Totalität“, schreibt Georg Lukács. Die Erfahrung des Zersplitterung und des Heraustretens aus der großen Lösung des Weltproblems, wird der Welt (vor allem der Welt der Erdenmenschen) ein Problem. Keine Welt-Raum-Konstruktion kann dies mehr zusammenfassen, auch kein Gott. Die Folgen sind jedoch für die einzelne Seele verheerend. Lukács schreibt:
„Kants Sternenhimmel glänzt nur mehr in der dunklen Nacht der reinen Erkenntnis und erhellt keinem der einsamen Wanderer – und in der Neuen Welt heißt Mensch-sein: einsam sein – mehr die Pfade.“
Wenn wir in die Nacht treten und bei genügender Dunkelheit, klarer Luft über uns, wenig von Menschen produziertes Licht vorausgesetzt, in den Sternenhimmel blicken, dann bietet er uns keine Lösungen mehr an, sondern wirft uns auf uns selbst zurück: Die Unermeßlichkeit des Himmels belehrt einen über Zufälligkeit des eigenen Daseins.
Freiraum – Die Phantasie bemächtigt sich des Raumes
Die wissenschaftliche Entwicklung hat unsere Kenntnis des Universums zwar erweitert, damit hat der Topos vom Kosmos als normengebender Kraft an Bedeutung erheblich eingebüßt. Der ehedem sinnvolle Kosmos wird zunehmend sinnlos. Wenn das Weltall sinnlos ist, so kann es keinen Sinn stiften. Die Abbildung einer Musica mundana auf die Musica instrumentalis ist nicht mehr zu leisten. Der Himmel ist nicht voller Sterne sondern voller Leere. Und doch beginnt nach Lukács mit dieser Erfahrung das, was man Erkenntnis nennen mag oder aber auch die Kunst. In dieser Welt ohne Sinn öffnen sich im Gegenzug die Möglichkeiten, sich des Raumes auf neue Weise zu bemächtigen. Wenn in Arnold Schönbergs zweitem Streichquartett die hinzutretende Stimme den Satz „ich fühle luft von anderem planeten“ intoniert, dann schreitet zugleich das Bewusstsein aus dem Erdenraum in den Kosmos hinaus und setzt dabei auch neue phantastische Räume musikalischer Gestaltungsweisen frei. Die Einleitung beschreibt Schönberg als „Abreise von der Erde zu einem anderen Planeten“. Er habe versucht, „die Befreiung von der Gravitation darzustellen – das Passieren durch die Wolken in zunehmend dünnere Luft, das Vergessen aller Sorgen des Erdenlebens.“ Man könnte fast sagen, dass nun auch musikalisch die irdische Perspektive verlassen wird. Die Erde als Zentrum des musikalischen Universums wird verlassen, und damit auch die Erdenschwere der Konventionen.
Fast zur gleichen Zeit verlässt der italienische Komponist Ferruccio Busoni in seinem 1916 verfassten „Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst“ das temperierte Tonsystem mit den zwölf Halbtönen und fordert:
„Frei ist die Tonkunst geboren und frei zu werden ihre Bestimmung. (…) Der Schaffende sollt kein überliefertes Gesetz auf Treu und Glauben hinnehmen und sein eigenes Schaffen jenem gegenüber von vornherein als Ausnahme betrachten.“
Und an einer anderen Stelle heißt es:
„So eng geworden ist unser Tonkreis, so stereotyp seine Ausdrucksform, dass es zurzeit nicht ein bekanntes Motto gibt, auf das nicht ein anderes bekanntes Motiv paßte, so daß es zu gleicher Zeit mit dem anderen gespielt werden könnte. (…) Plötzlich, eines Tages, schien es mir klar geworden: daß die Entfaltung der Tonkunst an unseren Musikinstrumenten scheitert. (…) Wenn ‚Schaffen‘, wie ich es definierte, ein ‚Formen aus dem Nichts‘ bedeuten soll (und es kann nichts anderes bedeuten), – wenn Musik – (dieses habe ich ebenfalls ausgesprochen) – zur ‚Originalität‘, nämlich zu ihrem eigenen Wesen zurückstreben soll (ein ‚Zurück‘, das das eigentliche ‚Vorwärts‘ sein muß); – wenn sie die Konventionen und Formeln wie ein verbrauchtes Gewand ablegen und in schöner Nackheit prangen soll, – diesem Drange stehen die musikalischen Werkzeuge zunächst im Wege.“
Dieses „Formen aus dem Nichts“ wird gewissermaßen zum Urknall einer neuen Musikästhetik. Busoni will das musikalische Universum gewissenmaßen neu eichen.
An Busonis Ideen scheint das Werk von Edgard Varèse anzuknüpfen. Bei Varèse reicht der musikalische Erfahrungsbereich schließlich vom Mikrokosmos in den Makrokosmos hinein und hinaus. Seine Vorliebe, Begriffe aus den Naturwissenschaften für seine Werke heranzuziehen, ist keine bloße Verschiebung und Verabschiedung der Begriffswelt der bürgerlichen Konzerttraditionen, sondern zeigt auch an, dass seine Vorstellungswelten auf anderes zielte. Varèse sagte einmal: „Ich wurde eine Art teuflischer Parsifal, nicht auf der Suche nach dem heiligen Gral, sondern nach der Bombe, die das musikalische Universum sprengen könnte, um alle Klänge durch die Trümmer hereinzulassen, die man – bis heute – Geräusche genannt hatte.“ In dieser Selbsteinschätzung zeigt sich eindringlich, dass einerseits die traditionellen Gegensätze von Teufelsbild und Heiligkeit noch bestehen, aber gewissermaßen ineinandergeschoben werden, damit, wie in einer Kernschmelze (als Bombe), ein neues musikalisches Universum sich bilde.
Von hier aus ist es dann auch nur ein kleiner Schritt zu Vorstellungen eines George Crumb. In „Black Angels“ für elektrisch verstärktes Streichquartett von 1970 oder den zwei Makrokosmos-Zyklen für elektrisch verstärktes Klavier von 1972/73 waren Gedanken von jenseits der empirischen Welt durchaus Anregung gebend und vor allem den eigenen musikalische Kosmos befragend. Es handelt sich nicht um Welt-Raum-Musik, aber doch um Musik die sich der direkt anschaubaren Materie entziehen möchte. Sie versucht einen Blick in die Materie und in die Leere des Weltalls selbst. Das ist die Bemächtigung und Neueroberung des Weltraumes vermittels der Phantasie.
Universums-Esperanto
Eine merkwürdige Position in diesem Kontext nimmt Karlheinz Stockhausen ein. In seinem Text „Musik kennt keine Grenzen“ von 1956 heißt es:
„ Musiksprache ist eine künstliche Sprache, so wie das Esperanto eine künstliche Sprache ist. … Tatsächlich hat um 1950 eine Generation damit begonnen, eine neue Musiksprache zu formulieren, die alle Voraussetzungen enthält, eine kollektive, übernationale und weitgehend überpersönliche Musiksprache zu ermöglichen.“
Auf der einen Seite gibt es für Stockhausen eine Abkehr von einer universalen Herleitung musikalischer Gestaltungsweisen. Als künstliche Sprache ist die Musik für Stockhausen weit entfernt von den Naturerscheinungen. Während von der Antike bis in weit ins 20. Jahrhundert hinein versucht wurde die Musik als theoretische Abbildung von Natur zu fassen, entwirft Stockhausen gewissermaßen ein Universums-Esperato. Nur in der Neufassung der Musiksprache entledige die Musik sich der privaten Stimmungen von Komponisten. Vor diesem Hintergrund haben sich in den Lebenswelten, den Kulturen und Zeitenräumen der Erde, durchaus verschiedene musikalische Werke herausgebildet, die im Abendland zu einer Blüte und Differenzierung gelangt sind, die schließlich kaum noch kompatibel zueinander erscheinen. „Je nationaler, je individualistischer nun noch die Musiksprache von Komponist zu Komponist verschieden sind, umso enger werden die Grenzen musikalischer Mitteilung.“ In den 50er Jahren hat Stockhausen die serielle Musik als eine derartig allgemeine Musiksprache angesehen, die er damals jedoch noch als eine „europäische Musik“ einkreist. Der weitere Weg hat dann Stockhausen konsequent in andere Regionen geführt, die über das enge Europa hinausgehen. In dem Umfeld seines Musiktheaterprojektes „LICHT“ finden sich zum Beispiel ähnliche Querverweise zwischen Tagen, Planeten, Sinnen, Instrumenten wie sie Curt Sachs in anderer Form in verschiedenen Weltkulturen ausfindig gemacht hatte. Zum Freitag sind zum Beispiel folgende Kontexte gestellt: „Venus-Licht; Versuchung – EVA-LUZIFER; Jodeln – Standfestigkeit; Orange – Bassetthorn – Posaune; Flamme – Fühlen-Tasten; Wissen – Vernunft.“ Stockhausens musikalische Poetik geht nun ausdrücklich auf in dem Versuch der Konstruktion einer universellen Komposition: „Ich wollte eine kosmologische Komposition schreiben, die der Wahrheit von jetzt und ewig entspricht.“ Dass dafür die Erkenntnisse der modernen Naturwissenschaften keine Grundlage sein können, ist Stockhausen klar. Stockhausen orientiert sich im weitesten Sinn an Mythen, deren wissenschaftliche Entzauberung er damit zurücknimmt. Des kosmologische Raum wird zu einem Ideengebilde. Als Idee ist diese Vorstellung jeder raum-zeitlichen Bestimmung scheinbar entzogen.
Raum-Touristen?
Dagegen wirken die gegenwärtig grassierenden Bilder der Sprengung wie Kompression von raum-zeitlichen Distanzen durch die neuen Medien beinahe mechanistisch an. Der französische Essayist Alain Finkielkraut schreibt über den Einfluss der neuen Medien auf die gegenwärtige Kultur in seinem „Versuch über das 20. Jahrhundert“ mit dem programmatischen Titel „Verlust der Menschlichkeit“:
„Der Mensch ist nicht mehr einheimisch, sondern planetarisch. Seine unmittelbare Umgebung ist nicht mehr lokal, sondern digital. War er vorher an ein Gebiet gebunden, so ist er nun am Netz angeschlossen und nirgendwo mehr ansässig. Die enge Verbundenheit mit der Welt war sein Schicksal, nun kennzeichnen das Schauspiel und die Weltversammlung seinen Zugang zur Freiheit. Stolz darauf, ein ‘Surfer’ zu sein, läßt er die obszöne Stofflichkeit der Dinge für die endlosen Wonnen eines substanzlosen Raumes hinter sich. War er zuvor geographisch und historisch bestimmt, ist er hier nun geradezu engelsgleich.“
Doch Finkielkraut benennt hier einen negativen Horizont, der in Wirklichkeit, wie man an Schönberg, Busoni, Varèse und Crumb sehen konnte, ein Resultat der zunehmenden Verunsicherung der Subjekte in einem sinnlosen Ganzen war. Das Sinnlose des Universums mit Sinnen-Phantasie zu füllen, darin steckt ein künstlerischer und auch kritischer Impuls, keinesfalls nur ein künstlicher, der neben eine Sinnlosigkeit eine weitere, nämlich durch pures Agieren, stellt. Wenn Finkielstein darin die Verwandlung der Menschen von Einwohnern zu Touristen sieht, so ist das ein Aspekt, gewichtig gewiss und eine potentielle Gefahr, aber diese Diagnose trifft nicht ausschließlich zu. Eine Entörtlichung von Heimat bietet zugleich die Chance zu ihrer Verräumlichung. Der Ort an dem ich lebe, ist nicht mehr unbedingt zugleich der Ort in dem ich lebe. Da Finkielkraut jedoch den geographisch/historischen Raum mit dem virtuellen der Datennetze (dem Cyberspace) gleichsetzt, vernachlässigt er einen Blick auf die Fähigkeiten der Einzelnen, sich jeweils anders in den verschiedenen Räumen zu positionieren. Dass diese Fähigkeit plötzlich durch den Cyberspace verlorengehen sollte, vermag er nicht schlüssig zu erklären.
Das Schweben
So schwirrt das „Raumschiff Erde“ durch das Weltall, eine Reise aufnehmend, deren Ziel unbekannt ist. Als temporäre Passagiere sind wir ahnungslos und hoffnungslos überfordert. Die Kantischen Grundannahmen der Anschauung, „Zeit“ und „Raum“, werden zudem durch weitere naturwissenschaftliche Erkenntnisse immer gründlicher zerlegt, gefaltet und schließlich bis ins Nichts pulverisiert. An den Grenzen solcher Experimente verschwindet sogar die raum-zeitliche Kausalität: negative Geschwindigkeit. Unter bestimmten Bedingungen scheint es machbar, Informationen von einem Ort zum anderen zu transportieren, so dass die Information bereits am Zielort ist, bevor sie losgeschickt wurde. Anfang und Ende, Hier und Dort, Ursache und Wirkung: sind dies alles nur Gespenster unserer Erfahrung, die für die Menschenwesen Bedeutung besitzen und Struktur schaffen, ansonsten aber doch nur einfältige Erklärungsmuster darstellen. „Und wenn schon, macht eigentlich nichts“, könnte man darauf antworten. Wenn uns Kunstwerke gegenübertreten und schließlich berühren, was verstehen wird denn dann von ihnen? Was von diesen Kunstwerken verstehen wir, das über das Zähl- und Messbare hinaus ginge?
Walter Schulz hat für den Ort der Kunst daher eine Zwischenposition angedacht: Kunst als „Metaphysik des Schwebens“. Sie lebt von der Ambivalenz aller künstlerischer Produktionen, zwischen Schein und Sein, zwischen Wahrheit und Täuschung, zwischen Materie und Vorstellung, zwischen Sinnlichkeit und Reflexion. Sie kennt keine Sicherheitsposition: weder in einer „höheren Ordnung“ noch im mechanischen Materialismus.
Novalis wäre durchaus ein würdiger Stammvater einer Kunst als Metaphysik des Schwebens, wenn er sagt:
„Alles Sein, Sein überhaupt ist nichts als Freisein – Schweben zwischen den Extremen, die notwendig zu vereinen und zu trennen sind. Aus diesem Lichtpunkt des Schwebens strömt alle Realität aus. Sein, Ich sein, Frei sein, und Schweben sind Synonyme.“
Wenn man dann zum Beispiel der späten Musik eines Claude Vivier lauscht, dann scheint auch sie wie in einer Zwischenwelt zu schweben. In Viviers Musik schmelzen Erfindungen und Findungen, Kulturen und Visionen, Metaphysik und Physik, Erfahrungen und Ideen geheimnisvoll, dunkel, fremd und bekannt zugleich zusammen. Der Klangraum irrisiert, scheint zum Greifen nahe und doch wie als dunkler Nebel dem Zugriff entzogen: Ein eigener musikalischer Raum von musikalischen Welten, ein eigener Welt-Raum.
Quelle: Einleitungstext für das Hamburger Musikfest 2001.
