Nach langer Zeit wieder eine Opernuraufführung am Theater Magdeburg. Und was für eine: ein archaischer Stoff aus dem Alten Testament mit vielen Fragestellungen, die unmittelbar bis in die Gegenwart reichen, in ein Libretto gefasst von Christoph Hein, einem der bedeutendsten deutschsprachigen Autoren der Gegenwart. Dazu Musik von Sidney Corbett, die auf ihre Art radikal eine eigene Sprache ausbildet – und nicht spätpostmodern Anleihen an vorverständigte Inhalte oder Stile anknüpft. Die Musik Corbetts bleibt sich selbst bis ins Innerste treu.
Die Geschichte ist simpel und komplex zugleich. Es geht um die Zeugung eines Nachfahren Abrahams, um den Fortbestand des Volkes zu sichern. Mit seiner Frau Sara gelingt Abraham die Zeugung des Nachfolgers nicht, weswegen Sara ihr die Magd und Sklavin Hagar als „Leihmutter“ empfiehlt: Diese sei ihr Eigentum und ein Kind von ihr so gut wie das eigene. Hagar wird schwanger und nutzt nun ihrerseits ihr Eigentum, um in der Hierarchie aufzusteigen. Von der Last der Notwendigkeit der eigenen Schwangerschaft befreit, wird Sara selbst doch schwanger. Plötzlich gibt es zwei Erbfolger und Hagar wird vertrieben. Die Erbfolge verteilt sich auf die Söhne Ismael und Isaak. Das letzte Bild zeigt die Jungen beim parallelen Schreiben mit hebräischen und arabischen Schriftzeichen, danach spielen und kämpfen sie hinter dem Vorhang. Die neue Ordung ist eine neue Unordnung.
So einfach die Konstellation ist, so komplex ist ihre Verschränkung ineinander. Immer geht es um Gewalt: die Gewalt der Prophezeiung, die Gewalt gegen Frauen als Gebärdienstleisterin, die Gewalt der Frauen untereinander durch unnachgiebigen Kampf um ihre heiligen Früchte, die Gewalt des Aufstands und die Gewalt gegen die Aufständischen. Christoph Hein hat diese Konstellation in acht Bildern nachgezeichnet, die auf einer Einheitsbühne spielen, benannt nach den Protagonisten (Abraham, Sara, Nachor und Hagar) oder nach ihrem Inhalt (Die Zeugung, der Verrat, das Wunder, die Ordnung). Eines findet man jedoch nicht: ein Gefühl wie Zuneigung, ein Versuch subjektiven Handelns. Alle Darsteller handeln fremdbestimmt, zweckorientiert, niemand respektiert den anderen. Alle sind sie Getriebene.
Ulrich Schulz hat das präzise nüchtern inszeniert, er will die Situation nicht erklären. Er zeigt. Er deutet (an). Es genügen kleine Zeichen, um Gewalthandlungen darzustellen. Überhaupt will diese Inszenierung nicht das Problemfeld für irgendwen lösen. Sondern man nimmt diese einerseits archaische Thematik und andererseits moderne Situation ungelöst mit sich nach Hause. Politik und „das Menschliche“ in einer Welt, in der alle zu Dingen werden, die eine Aufgabe zu erfüllen haben und in Wirklichkeit daher auch nicht die Situation auflösen können, sind ein Bild. Das ist bedrückend.
Bedrückend
Die Musik hilft dem nicht ab. Sidney Corbett hat eine Partitur für ein Kammerorchester (mit Streichern, Bläsern, Harfe, Akkordeon und Perkussion) geschrieben, die bis auf wenige Stellen nicht mit dem Gesang der Darsteller zusammenfällt. Über 90 Minuten ist der Klang zerhackt, Repetitionsakkorde, flächig, das Metrum durch dauernde Verzögerungen schwebend. Jeder einzelne Klang ausgehört, feingefeilt, prismatisch funkelnd: Grundtonlos, schwebend, bisweilen auch mal brachial. Die Klänge kippen, irisieren, schleifen. Das Melodische ist ihnen außer in seltenen Momenten fremd. Die Analyse der inneren Logik der Partitur bedürfte einer längeren Untersuchung. Nur ein Moment, der die Verklammerungen anzeigt: Wenn Hagar mit ihrem ersten Einsatz den ersten Einsatz von Sara im Krebs singt. Auch die Intervallstrukturen, mit denen zwischen den Personen gearbeitet wird, stehen auch kompositorisch vielfach in Bezug – das ist nicht immer hörfällig. Repetition und sinnfällige Intervalle sind sprachähnlich gewoben, so dass bei aller Künstlichkeit doch die Sprachnähe gewahrt ist.
Das Orchester unter der Leitung von Michael Wendeberg hat die schwierige Partitur mit zahllosen Tempowechseln und ihrer rhythmischen Unklarheit tadellos umgesetzt, vielleicht immer etwas zu laut, die Partitur kennt vierfaches piano – und das nicht zu selten. Gleichwohl: Was heute Orchester außerhalb der Theatermetropolen zu leisten in der Lage sind, ist erstaunlich. Diese Partitur hätte jedenfalls auch auf Neue Musik spezialisierte Ensembles herausgefordert.
Und noch erstaunlicher, was die Sängerinnen und Sänger an dieser Stelle vollziehen. Sie sind allesamt keine Spezialisten für Neue Musik, sondern Ensemblemitglieder. Allen voran die beiden Frauen: Kammersängerin Undine Dreißig als Sara, wenn sie gleich bei ihrem ersten Auftritt ein irre-süßes Melisma beim Kämmen ihrer Haare freischweben lässt. Oder Julie Martin du Theil als Hagar, die es ihr gleichtut, nur in noch schwindelerregenderer Sicherheit. Da hat es Abraham-Darsteller Roland Fenes mit seiner Partie ungleich schwerer: dereGesang neigt sich dem Sprechen an, und die Potenz der Person fordert ihren Tribut, es ist die Rolle, die den Bariton kneift. Wie auch bei den anderen Männerdarstellern (Manfred Wulfert, Paul Sketris, Kai Preußker und Kim Schrader), deren mimische Präsenz die sängerische überstrahlt. Es zeigt, wie hoch das Niveau der Aufführung war, wie sehr das gesamte Ensemble an der Belastungsgrenze stand und sich darüber noch zu steigern in der Lage war.
Einen Moment lang konnte man vergessen, dass man im politisch eigenartig sortierten Sachsen-Anhalt war. Keine Staatskultur, zur Heimat hin identitätsstiftend auch nicht. Eben Kunst und hier im besten Sinne Kunst, die in einem mehr Skepsis und Zweifel nährt. Die nicht auf vordergründige Effekte, auf Überredung setzt. Die dem Schöngesang nur im Moment der Einsamkeit und der Unbeobachtetheit den Raum gibt. Seltene Momente, wo so etwas wie Wärme durch die Verflechtung aus Macht und Gewalt heraustritt. Ansonsten: alles voller Ungemach.
Erschienen in: neue musikzeitung 5/2016
